开幕时间：2016年1月23日
公众开放时间：2016年1月24日-2016年3月13日
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心中展厅
    
    群展“生存痕迹”的题目源自1998年1月冯博一在北京东郊策划的“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”，邀请8位国内外艺术家呈现涵盖绘画、影像、装置等多重媒介的作品，力图反映艺术家在不同语境中的生存状态，以及特定生活经验与艺术实践之下作品修辞的构造方式，即其创作的“痕迹”。

动图来源：ActionMedia

    
    参展作品或基于艺术家对自身经验或集体合作的反思与观察——田中功起、马泰奥·洛佩斯将个人或某一群体置于特殊的情境之中，研究其存在状态与行为模式；或立足于对当下现实的审视——梁硕、李景湖与杨光南尝试剖析、解构日常生活不同场域中司空见惯的现象，并打破其视觉结构，从而重新审视固有的社会机制和权力话语；或试图深入发掘媒介本身的潜能——乔恩·帕斯托尼、安德鲁·贝克和施勇致力于突破媒介本身的界限，通过图层的叠加或文本的置换呈现创作过程与作品呈现之间的张力。与十余年之前的展览“生存痕迹”相比，本次UCCA的开年群展不仅展现艺术家的实验性艺术探索，亦在全球化—在地化的视域下探究跨文化交互的状态。

动图来源：ActionMedia

    
    “生存痕迹”由UCCA馆长田霏宇和助理策展人郭希联合策划。参展艺术家包括：安德鲁·贝克、李景湖、梁硕、马泰奥·洛佩斯、乔恩·帕斯托尼、施勇、田中功起和杨光南。本展览由巴可提供影像设备赞助， GENELEC（真力）提供音响设备赞助。

动图来源：ActionMedia

    
关于艺术家和作品：

安德鲁・贝克，《三重转折》，2015，玻璃面丙烯、明胶卤化银照片，80 x 80 cm。由 Hamish Mckay 画廊（新西兰）和 Luis Campana 画廊（德国）提供。

    
安德鲁·贝克
    安德鲁·贝克的作品虽然在形式上与抽象绘画有相似之处，实则探索了艺术作品在数码成像时代的呈现方式。他首先在一块玻璃上绘制出黑色的块面，并在暗室中曝光一张黑色的相纸以绘制出“光”的图案，随后在玻璃的背面附上曝光过的相纸，完成结合了摄影技术的作品。在此，图层的分割赋予作品以雕塑式的立体感，突破了二维平面的界限，而摄影技术的介入与“光绘”的瞬时性则赋予作品以时间感，凸显创作过程本身的痕迹。
    

李景湖，《瀑布》，2015，安卓手机、视频、手机充电器、金属，尺寸可变。由艺术家和魔金石空间提供。

    
李景湖
    李景湖长期生活在电子元件制造业发达的地区，尤其关注虚拟视觉技术对于日常生活的意义。李景湖搜集了住宅区居民的安卓手机，并委托住户拍摄自家的水龙头流水画面；随后他将播放水龙头画面的手机串联在一起，完成了参展作品《瀑布》。手机屏幕中的水龙头“瀑布”虽呈现了实地拍摄的影像，却因屏幕的媒介而获得某种虚拟性；在现实空间中，由手机组成的“瀑布”则注定仅具有比喻性的意义。在此，“以屏幕观看”这一行为本身以手机“瀑布”的形式展现出来，与屏幕中“瀑布”的影像共同构成互文性的修辞。
    

梁硕，《费特8号》，2013，现成品，303 x 103 x 303 cm。由艺术家和北京公社提供。

    
梁硕
    梁硕一向关注日常生活中“物”的状态，以及景观社会中视觉秩序的结构。作品《费特8号》的标题取自英文单词“fit”，意指“去搭配、使适合”；如题目所示，梁硕在批发市场中购买、收集了各种物品，严格按照口径吻合的原则对这些原本毫无关联的现成品进行嫁接与重塑，从而形成结构稳定且可随时拆卸的整体。由此，这件作品不仅呈现出事物生成的内在机制与外观之间的关系，亦将它们在现实生活语境中的符号所指置于一个全新的维度，从而挑战了生产—消费机制的一般性结构。
    

马泰奥·洛佩斯，《漂泊者》，2007-2016，纸本绘画、剪纸、纸板箱，尺寸可变。由艺术家提供。

    
马泰奥·洛佩斯
    马泰奥·洛佩斯的创作源自旅行与邂逅，并延伸至建筑领域。在持续创作的《漂泊者》（2007年—2016年）中，洛佩斯以纸作为主要媒介，在一个平面上展示了其个人生活的轨迹。这些纸质模型使人联想到缺席的艺术家角色，也反映了其“漂泊”的生活方式。在《分针》和《时间作为活动》两部短片里，纸质物品亦是重要的道具。洛佩斯的影像和绘画创作试图捕捉过程与时间的呈现方式。
    

乔恩·帕斯托尼，《葡萄酒爱好者》，2014，布面油画、综合材料，198.1 x 152.4 cm。由David Kordansky 画廊提供。

    
乔恩·帕斯托尼
    长期以来，乔恩・帕斯托尼在非具象绘画领域进行探索与实验。他的作品不仅表现出色彩、形式、光影渐变的复杂性，亦与空间的张力与物质性息息相关。参展作品均由多重图层构成，每个图层既是作品的一部分，又具有独立的意义——图层的叠加突出了绘画的“时间性”，亦试图打破二维绘画平面的界限。这些作品或许指涉了抽象绘画史上的经典作品——笔触粗粝的“行动绘画”式线条似乎施于几何抽象主义式的规则几何图层之上，仿佛承载着不同文化、艺术史信息的图层之间在进行某种对话。
    

施勇，《让所有的可能都在内部以美好的形式解决No.20》，2015，丙烯腈—丁二烯—苯乙烯塑料、铝及聚乙烯塑料复合板、木质多层板、铝条，110 x 140 x 18 cm。由艺术家和没顶画廊提供。

    
施勇
    近期，施勇运用各类建筑材料创作了《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》系列，其中的作品形态“优美”、色彩绚丽，表现出后工业时代的媚俗感。实际上，艺术家在每一件作品的内部都放置了同样高度的铝条，并在铝条之上书写了一些文字，全部文字按照作品序号排列起来，构成一篇完整的文章。这些刻于相同高度铝条上的文字恰如不可见而无法逃避的现实——潜藏在不同色彩的华丽外表之下，被置于空间内最为“安全”的墙角，仅有一小部分为观众所见。由此，通过对文字内容故意的暗示与隐藏，以及“美好形式”对于信息的储存或消解，可见性与不可见性都被呈现出来。
    

田中功起，《一件由五位陶作者同时完成的陶器（静默尝试）》，2013，影像截图，75分。由艺术家和维他命艺术空间提供。

    
田中功起
    田中功起的创作涵盖了影像、摄影、特定场地装置，以及介入型项目。艺术家近期创作了一系列旨在讨论“合作”的作品，致力于组织一个临时性的集体，将该集体置于某种特定的情境之下，并拍摄其互动状况，研究日常活动中相关的社会行为模式（记录人们以合作的方式弹琴、作诗、理发等）。本次展览选取了该系列作品中的《一件由五位陶作者同时完成的陶器（静默尝试）》——田中功起邀请五位制陶者共同制作一件陶器，同时，摄像工作人员和旁观者均出现在拍摄画面中。不同于一般的纪实风格，作品一方面呈现制陶者之间的互动合作模式与真实状态；另一方面，审视暴露在摄像与记录状态下的制陶者、旁观者和摄影师的反应。
    

杨光南，《动作3号》，2014，吸尘器、显示器、影像、铝，33 x 33 x 28 cm。由Leo Xu Projects提供。

    
杨光南
    杨光南擅长对日常化的经验进行推究和演绎，并以雕塑、装置、录像等方式将自身的经验转化为艺术作品。在《动作3号》中，一个小铁盒置于工业制造的吸尘器上，如传达不确定感的移动“简易房”。展览现场，这个“吸尘器”拖着“简易房”漫无目的地四处游走，做出“吸”的动作，触碰墙壁随后折回；镶嵌在铁盒后方的屏幕则如一个“窗口”，以“呼”的动作播放着以低机位镜头偷拍的黑桥村街景——这些镜头实际上戏仿了类似监控的“偷拍”行为，也呈现出路人对于拍摄本身的反应。作品中的“呼吸”关系建构了一个循环的“消化系统”，不仅强化了低端的工业感与现实的无力感，亦反映了不同的社会场域——诸如美术馆、黑桥村乃至扫地吸尘器制造厂——之间的张力。