展览名称：2015三官殿1号艺术展
    再影像：光的实验场
展览时间：2015年12月18日-2016年3月6日
展览地点：湖北美术馆
    

参展作品：王宁德 《有形之光——理想天空滤色镜NO.1》 综合材料 200×144×5cm 2013

    
    对于广义的影像艺术的讨论，长期以来我们总是停留在过于简单的理论层面，以为影像艺术是一个镜头与对象如何共同构建意义的问题，影像作为艺术的数码呈现，如何表达拍摄者与制作者的价值与观念。结果，我们总是围绕着影像艺术这一事实发表意见：一方面，自觉或不自觉地把镜头视为本体，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，影像成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画那样的独立性，用以证明影像之所以成为艺术的原因。
    
    在我看来，正是这样一种由来已久的解释方式，造成了讨论影像艺术的广泛困境。我们有太多的影像艺术批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾影像艺术这一现象，因其含混与没有明确的边界，有可能成为无法确定对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么影像界反而视其为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明，影像艺术是一复杂的视觉现象，其中，观看与观念之关系，是构成其本体的基础。
    
    影像艺术之所以难以讨论，是因为它本身是一个视觉表达的复合体，既包括传统的摄影、纪录片，包括独立的录相和影像作品，包括基于计算机技术而发展起来的新媒体呈现，甚至，包括以声光电为独特媒介的融合性装置。所有这一切，当然要追溯到1839年摄影的发明，以及随后各种围绕着这一发明而延伸的以观看机器设计与图像计算方式为创新标志的连续性的视觉革命，这一连串的视觉革命已经放肆地覆盖了所有曾经引以为荣的艺术领域，其储存方式与传播手段，甚至引发了作为艺术唯一性存在的空前危机。也就是说，在数码成像的视觉环境中，艺术品不再拥有可以收藏的明确而不无单一的物理性质，不再成为唯一的不可复制的独立产品。说到底它只是特定的编程，以原码方式呆在虚拟的数据库里，游走在云计算的黑洞中；它变成一道幽魂，飘忽在智能屏幕、闪烁光线、喷墨打印等新媒介的表层；它甚至对应于想象、对应于观念、对应技术操作、对应于身体温度的微妙变化，而形塑着日常生活世界的观看。面对这样一种包含着高科技成分的融合媒介式的艺术现象，传统的艺术理论同样陷入了解释的困境，这也说明为什么绝大多数关于影像艺术的讨论往往不着边际的原因。从事艺术批评的人们可能还没有意识到，从根本上来说，我们的写作仍然延续着印刷时代的残存习性，无法应对影像艺术所提出的尖锐问题。

参展作品：蒋志《撕裂有时》 摄影 6+1AP 档案墨喷墨打印 150×120cm 2010

    
    摄影与影像是技术发明，属于科技史的范畴。它们本身还代表着一种观看，与视觉秩序密切相关，属于典型的视觉政治的范畴。摄影是时间的瞬间切片，产出静止图像；影像是对运动的纪录，产出活动影像；通过计算机进行各种篡图活动，产出电脑视像。它们显然包含着自由选择，是观看者与制作者独自立场的表达，与个体在场和位置发生关联，成为个人观看的载体。摄影和影像还是物化的历史留存，让肉眼观看与注视，以及由这观看与注视所构成的短暂记忆成为物质，成为可以复制的对象，从而成为物化的信史。摄影与摄像机是机器之眼，它们既是肉眼的延伸，更是肉眼的终结，而与肉眼形成无法分离的镜像关系，推动了人们对于现代性的深入思考，并成为这一思考的转折点，构成视觉转向的现实动力。基于影像所形成的谱系，构成了广泛意义上的意识形态，这使视觉具有在场的特征，成为现代政治运动中无法替代的直接的媒介，进而形塑了社会动员的表达风格。在这当中，摄影是图像向影像、静止向活动发展的起点，这恰恰是人的延伸的必然方式，并在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介，使世界媒介化。

参展作品：甘小二 《推敲》剧照1 实验电影（视频截图） 12分钟 2011

    
    重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。影像的科技性质恰恰是视觉记忆物化的前提。“客观”的机器之眼取代“经验”的肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。接着又出现了反向的递进，物化的记忆摧毁了事实的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备了简洁而公开的合法性。同样，机器之眼顶替肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得独特的物质力量，有力地改写了人与自然的关系。这意味着影像是一个整体化的社会现象，是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，又具有人性难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，影像包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面影像是热的，而在伪装事实方面它又偏于冷峻；在表达信息上影像是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使其成为了冷媒介；就观看来说影像是热媒介，其中的细节，包括其所呈现的对象，看起来一目了然，无需过多解释性文字的介入。就制作而言，影像包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的行为特征，因之又分明让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对影像连续不断同时不得要领的讨论，讨论本身化为解释，却在很多时候宽泛到了不可理解的程度，以至于影像意义的作用成为一种近乎胡说的声明。

参展作品：马良 《画皮4》艺术微喷 60×90cm 2006

    
    在这里，光不再是物理的存在，尽管它实际上仍然是物理的存在。光是一种信仰，一种态度。诚如耶稣所言：“我是世界的光，跟从我的，就不在黑暗里走，必要得着生命的光。”对艺术家来说，他们借助于对光的解构，对光的解释，而达到传统思考所无法抵达的彼岸。光于是成为他们的基础，他们的思想，艺术现场成为光的实验场。
    
    即使就影像领域而言，从观看、拍摄、剪辑、修改、打印、放映、装置的整体过程而言，我们也能辨别对光的解构是如何从最初的技术游戏发展到最终的哲学思考。以王宁德为例，他的早期摄影实践是典型的纪实，中期实践变成为一种观念性的图像重构，然后，通过对构成图像事实的解构，也就是对光的重新认知，并以这一认知为中心，把光重新置于对象之中，通过观看而让光在视线中（既不对象中，也不是视觉的起始中，而是观看的过程中，也就视线中）得以重现。我把他的这一过程视为观念渐次发生，然后达到终结其观念的哲学思考过程。在这里，对光的解构是观念性的，当光作为对象重现在视线中时，光成为了真正的主题，而原先人们所熟悉的世界，一个视觉的世界，它当然是通过光而得以成形的，自然就退隐到了光的背后。从逻辑上看，这意味着影像的消失。影像消失，所有附着在影像上的意义也随之消失，于是影像就走到了它的终点，让终结成为事实，横垣在人与自然之间，呈现了世界全部的空无。面对空无，观看成为思考，视觉转换为哲学。

参展作品：丁澄《聆听澳门街》 高清纪录片（视频截图） 86分钟 2012-2015

    
    与王宁德构成另一端的是丁澄和钟适芳的专题纪录片，用影像追寻一个退隐的世界，修复一段残缺的记忆。但年轻的周罡却拒绝修复记忆的工作，对他来说，镜头就是一切，对象存活在镜头中，也说意味着存活在人们的观看中。这显然与记忆无关。相反，杨福东、杨国辛、曹斐、甘小二这几个艺术家的作品，我更愿意视之为现象学的呈现，因为他们是在试图用镜头去造句，去制造客观的情愫。

参展作品：黎朗 《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之1941年9月18日的纪念照片 艺术微喷 100×98.5cm 2010年-2014年
    

参展作品：曾翰 《向生而死》01 艺术微喷、纸 150×100cm 2015年

    
    黎朗和曾瀚的摄影是标准的切片，一个是生存的切片，一个是微观的切片；一个是人，一个是物（昆虫般的物），其中所透露的则是冷峻，于是冷峻成为一种态度，甚至成为凝固一种态度的实在。对比之下，马良、蒋志和翁奋的实在是由一种观念，一种通过镜头转化为可视对象的观念，因而是一种可长久凝视甚至盯视的抽象观念。
    
    苏文和冯原是一种典型的篡图现象，但他们的创作路径却有如此巨大的差别，以至于根本就无法放在一起加以讨论。不过这只是表象，如果深入到其内里，我发现他们恰恰互为镜像，丰富着篡图的意义。苏文赖以创作的素材全是真实的，是海量般的、因而与垃圾不相上下的日常世界的生活图像。苏文的价值在于，他点石成金，用这些真实的素材，创作出一个虚拟的现象世界，然后，又通过人们的观看，让虚拟的现象世界变成实在的观念世界。冯原相反，他通过篡图，真实地伪造了一段历史，一段只存在于想象中的历史。不过，当我们审视他的伪造得几乎天衣无缝的（近似的，至少主观上是希望如此的）“历史图像”时，我们可能却会在恍惚中触摸到了真实，尽管是观念上的，但那的的确确是一种真实。

参展作品：苏文 《请您拍手》 动画 134303 张照片 2015
    

参展作品：冯原 《1925年的天安水晶宫》 150×100cm 2015

    
    在这方面，被称为中国录相艺术之父的张培力的手法是直截了当的，当他把过去那些曾经让我们这一辈人异常熟悉的老电影的片断镜头重新编辑之后，他其实是在打碎一种曾经不可质疑因而多少有点神圣化的整体记忆。我们是从整体中生活过来的，是在整体的规训中成长起来的，至今这一点似乎还没有多大变化，于是，整体记忆本身就成为问题，它既书写了历史，也歪曲了历史。顾雄的作品也与记忆相关，但他和张培力不一样，通过综合性的装置，其中包括照片、影像与实物，试图恢复一段几被抹去的、在时间和空间上同样遥远的记忆，它出现在大洋彼岸，与华人移民历史密切相关，真实，真实得有温度。这说明顾雄试图恢复的，恰恰是一种历史的温度。

参展作品：张培力 《喜悦》双视频源录像投影有声彩色录像（视频截图） 6分39秒 2006

    
    蔡凯的光装置具有象征性，既象征着他对光的体验，也象征着“光的实验场”本身。在这里，观看是出发点，也是终点，但观看是为了光的出现，所以光也是出发点和终点。只是，当观看作为出发点时，光是终点；同样，当光作为出发点时，观看则是其终点。
    
    观看是对相似性的辨识，这一辨识是建立在光的基础之上的。没有光，对于视觉来说，世界归于无。但对光的解构却呈现了一种不可避免的趋势，那就是瓦解相似性，让观看上升为观念。也就是说，通过观念去复活光，让光成为主体，成为对象，成为想象的终结。然而，这样一来，光也同时构成了对观念的颠覆。也就是说，观念在光在获得其主体的同时又被光所消解，光成为主题，所有以影像为手段的观念表达，包括篡图本身，就会变得令人可疑。

参展作品：杨国辛 《呼吸》 影像（视频截图） 3分13秒 2015
    

参展作品：顾雄 《哈林波特华人墓地 ＃1》 喷绘图片 145×91cm 2015

    
    那么，影像的存在依据是什么？
    
    沃勒·马里恩在《摄影及其评论：1839年至1900年间的一种文化史》中指出：“相似性概念在肖像摄影中到处泛滥。在这里，相似性不仅指外表的逼真，也包括摄影与肖像所共有的一种个性表达。随着相似性实践的不断重复，相似性巩固了摄影与魔术、幽灵、图腾的最初联系。”在这里，沃勒.马里恩讨论的是摄影，是摄影中的相似性。她指出，这一相似性就是图腾本身。这一说法提醒我，影像在现实中的意义，在光之外的意义，或者通过获得呈现的意义，恰恰就是因为，它还是一种现代的图腾。影像是一种客观观看，更是一种图腾的表征。世界通过镜头进入观看，观看凝固在物质化的影像之中，使影像成为对象。而这一过程，与其说是拍摄，不如说是一种图腾生产。于是，影像的存在意义就在，它是一种现代社会的图腾，无处不在，无处不有。
    
光也无处不在，无处不有。
    
    2015/11/14香港中文大学草成（节选）