杨小彦
    我一直在关注宋光智的创作，不管是石版、木刻还是油画。在《黑白的现代性》这个展览中，我把宋光智和上一辈的王文明与下一辈的刘庆元放在一起，发现他具有某种上承下启的风格特征。更重要的是，在审视他的系列作品后，我更发现他的创作背后，似乎还存在一种方法论，让他得以用一种娴熟的手法来进行自由的思考。所以，稍后，我就写了《宋光智的方法论》，探讨其中的意义。
    
    在这个过程中，我不断在各种展览上，当然首先是广美学生毕业创作展览上，不时会发现版画系的一些学生，他们也具有某种方法论的倾向。比如雷梦婷，比如秦一婷，比如李长兴，比如李楠，比如王昌淦，比如郑峰，比如吴艳莉，他们或石版，或铜版，或套色。他们的风格和趣味彼此差异颇大，关心的对象也有区别，所用的隐喻也不一样，但有一点似乎是趋同的，那就是，他们往往采用一种超现实主义的手法，一种象征主义的方式，把各种不可能的物像进行可能的视觉组合，或者相互引喻，或者相互冲突，或者相互生成，而重新产生的图式，已经有别于原有的特征，而呈现出全新的意象，是他们心像的自动呈现。也就是说，他们喜欢用隐喻来讥刺，同时又用同样的形象解剖自我，其不留情面的程度，让观者突然会产生一种感动。
    
    我好奇一问，惊讶地发现他们都是宋光智的研究生。于是，我就坚定了一个想法：作为优秀的艺术家，宋光智不仅具有一种方法论上的自觉，而且，作为一名艺术教师，他还让这一方法论像基因一样，遗传给下一代。对宋光智眼中，风格其实是由想象自动生成的若干个模块，在这些模块中，万物构成因子，以百无禁忌的构成方式进入艺术家的想象之中，以构成作品本身。然后，宋光智通过言传身教，把方法论移入到学生一辈，让他们也以同样不受限制的自由态度，去虚构，去颠覆，去挑战，去篡改，去言说，让内心挣扎与困顿变成浮游的生物，从眼前悄然循迹远去，最后固置在作品中，让作品成为一种激越，回荡在幽暗的思维与光明的天地之中，轰然不止。
    
作品欣赏（部分）
    

宋光智 《寻觅者 42》木刻版画 90cmx90cm 2004
    

宋光智《寻觅者之八》石版画 2000
    

秦一婷《8号线幻想NO.3》石版画 40.5cm×56.5cm 2012
    

雷梦婷 《残缺的莉莉丝》 石版画 29.7cm×40cm 2012
    

李长兴 《春·满园》套色石版画 103cmx70cm 2014
    

李楠《破茧化蝶之一》石版画 64cmx49cm 2012
    

吴艳莉《圣女系列之四》石版画49cm×65cm 2014
    

王昌淦 《历史之镜·一 喷水游戏》石版画 36cm 2013
    

郑峰 《秉烛游》 石版画 60cmX42cm 2010
    
策展人语
胡斌
    
    典型学院派出身的艺术家宋光智，其视域和创作实践并不限于一般的学院范畴。从他一直以来的探索来看，他越来越注重的是创作在当代的人文背景和生存环境下所面对的问题，而不是纠绕于局部的艺术语言和技术征貌。
    众所周知，版画从以往的作为政治和革命利器的地位中淡出之后，在新时期社会激变中似乎再也没有力量承担起一种“在场”的视觉和精神见证的职守，宋光智的努力正是从版画这种当代参与力度的薄弱环节开始，以其特有的方式赓续中国现代版画的精神命脉，逼近当代的生存状态，呈现出兼具社会及个体的批判性和诙谐的异质性的当代品质。
    除了作为艺术家，宋光智另一重要的身份是教师，他所具有的强烈的当代问题意识以及方法论很好地传输给他的学生，并在学生们身上产生了良好的效应，他的不少学生已经成为出色的青年艺术家。概括来说，其方法论就是从个体体悟出发对当代生活的隐喻性介入并由此衍生出贴合自身的工作框架，它具有某种指向性但同时又极具拓展力。
    现在，变革中的学院教育结构成为造就青年当代艺术家面貌的重要因素。由宋光智出发的这样的师承脉络和方法业已成为某种值得讨论的现象，本展览正是力图通过具有内在关联的师生展的形式呈现一种经由版画进入当代艺术的开放性路径。