*注：本文已刊登于《艺术与设计》2013年十一月。
    
文/陈烨
    
    
    去年六月，在伦敦佳士得的印象派和现代艺术专场上，美国银行家威尔•伯罗斯以720万英镑高价拍走雷尼•弗朗索瓦•吉兰•马格利特（René François Ghislain Magritte，1898-1967）的《巨型手臂》，这件创作于1928年的作品当时估价仅为80-150万英镑。这是马格利特在拍卖市场中的第二高价，第一高价为创作于1952年的作品《光的王国》，2002年以1270万美元拍出。马格利特早期的作品本没有晚期的作品来得受欢迎，但去年的高价拍出证明了这个现象已经逆转。与此同时，纽约现代艺术博物馆（MOMA）在今年9月28日开始举行他的大型回顾展《平常中的神秘：1926-1938》（Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938），展览由MoMA、休斯敦梅尼尔收藏博物馆及芝加哥艺术学院共同举办，展出80多幅油画、抽象拼贴、照片及早期的商业作品等。本展览将持续到2014年1月12日，之后将移至休斯敦和芝加哥展出。

    

《光的王国》

    
艺术中的词与图、置换
    
    马格利特多幅著名作品均在本次展览中得以展示，包括《爱人》（1928）、《错误的镜子》（1929）、《背叛的图像》（1929）、《梦的解析》（1935）、《被刺穿的时间》（1938）等。其中，最为人熟知的作品莫过于《这不是一只烟斗》。画面上展示了一个精细得可以乱真的烟斗，但是在烟斗的下方则写了一行法文：“这不是一只烟斗”。这是一个充满哲理的作品，它指出了再现与真实之间的距离，理清了人类语言的混乱。马格利特是比利时第一位开始思考图像与文字之间关系的画家。在1929年，他发表的《词与图》宣言中，他首先提出了这一概念。他的图文结合作品，物象与文字组合形态丰富、变化多端，但是这些文字都与物象之间呈现不对等的、相互否定的状态。在福柯的著作《词与物》中有道：“每一个名词将如此有力的固定在它所指定的唯一表象上，以至于人们从未能详细阐释最细微的属性。”马格利特打破了名词的这种对等的属性，把语言和事物之间的对应关系打乱并重新进行组织，达到一种震撼的诗意效果和启发性的哲思。

    

《爱人》

    

《错误的镜子》

    

《背叛的图像》

    

《被刺穿的时间》

    

《这不是一只烟斗》

    
    在马格利特的作品中，真实和梦幻总是碰撞、交融，他运用理性的思考，割裂了事物之间原有的秩序和联系，并进行重新的组合，营造出一种和现实世界的强烈反差，。在他笔下的神秘而诗意的画面中，他用哲学的眼光质疑所见到的一切，日常生活中普通的事物在他的笔下都变得陌生、极具距离感。比如作品《被刺穿的时间》，马格利特在谈到这幅作品时说道：“我想要画火车头，并且为了唤醒它的神秘感，用另外一个让人习以为常的形象——让它闯入一个餐厅的壁炉”；又如作品《人类的条件》中，“从屋内看窗前的位置，我放了一幅画架，正好让画架上油画中的景色跟窗外景致融合起来，观看者的角度即在屋内，也可以说在自然景色中。”

    

《人类的条件》

    
    “置换”这个手法经常被马格利特运用于作品之中，画中物象往往把人与物、人与动物结合在一起。这种置换组合的形态所呈现出来的内容和含义是独个完整形象所不能及的，结合的物象之间互相碰撞、冲击，展现出了极具张力的视觉效果。作品《红色模型》便将这个表现形式发挥得淋漓尽致。画面上的一双鞋子与一双人脚的结合，不管是脚置换了鞋还是鞋置换了脚，我们仿佛看到的是原本作为保护色的“外衣”褪去，露出了原来的模样，从中引起观者心中隐隐的不安。马格利特说：“鞋子的问题说明了最野蛮的事物如何经由习惯的逼迫而成为可以接受的，感谢《红色模型》，使一个人感觉到把人类的脚和现实中的皮鞋结合在一起是一种怪异的习俗。”

    

《红色模型》

    
超现实主义的一生
    
    作为超现实主义画派中的重要一员，马格利特也许是二十世纪比利时最伟大的艺术家。他生于比利时，1916年到1918年就学于布鲁塞尔美术学院，先后探索过印象派、立体主义、未来主义和抽象主义艺术风格，但他对抽象艺术的疑虑使他将更多的公开图像纳入到他的作品中，特别是他在 1922 年看到一幅乔治•德•基里柯的绘画《爱之歌 》 (1914)之后。被基里柯作品中对对象的非常规组合所激发灵感，马格利特开始寻找可以使他对真实世界进行表达的新的题材。可以反映这个过渡时期的作品如《蓝色电影院》（1925），虽然这个作品仍然表现出平面几何以及程式化感觉，但它们已经比早期作品更为简洁以及细节化。马格利特在1926年的比利时超现实主义文学社团创建中起了重要的作用，他积极地参与社团理论编制，这套理论是从法国超现实主义者身上发展而来的。
    
    1927年到1930年他移居巴黎，这是他艺术生涯的转折期。这时候他的艺术创作追求强烈的神秘感和诗意，表现形式丰富、题材众多。他用敏锐的嗅觉感受着身边变化莫测的艺术气息。马格利特创作出一批离奇的幻觉画面，如燃烧的石头、有裂缝的木质天空、鞋和脚的奇妙关系、珍珠里的女人面孔、瞪着一只人眼的火腿片。他早期的超现实主义作品往往将互不相关的事物奇怪地并置在一起，让人想起十几年前基里柯的试验。而后他又致力探索事物本身的包含与被包含关系，将不同的东西以某种奇妙的过渡联系在一起，如由脚往鞋的变化。他还用名画去尝试变体，把法国古典主义画家大卫所作的《雷卡米埃夫人像》中的人物更替为棺材。
    
    直至1928年，马格利特才逐步融入并最终加入巴黎超现实主义社团，之后他的作品也逐渐趋向写实，画面上的物象描绘更加细腻，色彩也愈加明亮，这段时期也对日后的风格产生了积极的影响。然而，由于经济和艺术分歧原因，马格利特于1930年回到布鲁塞尔，之后绘画风格便没怎么变化，四十年代间，他尝试过雷诺阿与野兽派的画法，但招致恶评，于是便又回归到超现实主义的方向上来。但是，相较于绘画形式，他的创作思想更为让人看重，而这点也一直延续到晚年，他之后的作品都展现出神秘、诗意和哲思。
    
哲思的态度
    
    马格利特是个充满争议的超现实主义艺术家，争议之处在于他作品中的晦涩难懂，总是在激起人们短暂议论和评价后便慢慢从大众眼中褪去。而这次作为MOMA的大型跨年秋季展览，它也同样地收到了一些无力的赞美以及例行公事似的埋怨，科特（Holland Cotter）在纽约时报上的回顾文章便是代表性的一篇，我们来看看其中的一些评价：
    
“作为一个技术巧熟之人，他是当之无愧的，这可能也是他受欢迎之处，但是，对于马格利特的艺术技艺，你永远都不会产生崇敬感，因为你会将这种崇敬献给另一位艺术大师：达利。只稍一点练习，也许你也可以成为马格利特。”
“图像不断地重复，我们看到MOMA为它加上了些什么了吗？没有。”
“当你走过街上，会被一些音乐吸引，但当你坐下来静静地聆听时，它们就不是那么地值得了，马格利特的艺术就是这样。”
“一个评论者不应说一些话去表示对它的轻视，我也不会，我只会说，如果我之前没有看过马格利特的话，我会很享受这个在MOMA的展……”
    
    其实这些评论大可置之不理，因为问题并不在于马格利特，而在于人们常常以小众的眼光去看待和表达现代主义艺术，正是这种片面的流行在那些对艺术知之甚少的人中传播，评论者便认为有必要去打击这些流行新宠。以前，在MOMA看来现代艺术是一种纯粹的抽象，虽然这个观点可能已经过时，但它仍然有一定得影响力。而从这个角度去看马格利特显然有所偏颇，我们必须正视的是在马格利特的逻辑里，画什么比怎么画更重要，我们不应该纠结于他的绘画形式，因为吸引他的是哲学的思辨，而不是绘画本身。
    
    有句评论说得很好，MOMA的这个展览在提醒我们用另一种眼光去看马格利特：暂时忘记他的画家身份吧，因为他本身就是一个神秘的布道者。是的，在他充满悖论和哲思的作品中，矛盾的复合体总会出现意想不到的结局，这是他将思想注入图像，用哲学的眼光质疑日常的事物、寻找事物隐匿一面所致。在他的作品中，他将身边的一切都割裂了与现实之间的联系，孤立却诡异地组合着，那种神秘与惊异展现出一种无法通过语言来表达的诗性的魅力。