内容摘要：本文作者是尤莉娅•罗曼。邓国源将中国思维的传统象征形式和程式转化为绘画的抽象，从而以一种新的审美形式使东西方的往昔有益于未来。
摩登氧分之前跟大家一起分享了艺术家邓国源在油画领域和装置艺术领域上的创作，在最后让我们一起跟随著名策展人尤莉娅•罗曼为我们带来关于艺术家邓国源的水墨作品，解读其别样精彩，一起欣赏吧！
IN DEM BERG 在山中 No.4 122X122cm 2004
1993－2000年的几年间，邓国源主要画山，并名之为《山中大方案》。这些画的中心通常是一座孤山，是以稍似示意图的形式表现的，有时是几座山，不过这样的情况较少。在中国传统的山水画中，除去山的母题外，还有一种不易辨认的典型的、徘徊不定的透视。需要对于风景空间的感受力。对人在大自然中的和谐的描绘通常补充以题画诗。
邓国源画中的山是由异类的材料积聚而成，这些材料打破了画的封闭性：瓦楞纸、包装材料的碎片、建筑以及日本与欧洲汽车的 照片。除此之外，小的物品、拾得之物和带有用墨书写的中国字的碎纸片也占有一席之地。这些异质的材料被插到示意性地涂到 或者喷洒到画布上的油彩中。它们和画布一起构成部分起皱的，有时呈面糊状的，然后又凹凸不平的表面，在这个表面的某些地方又刮出一束束线条。
IN DEM BERG 在山中 No.6 122X122cm 2004
在这些折痕、移置、以平行的过程作画时所留下的沉积物中，人们可以追溯山的形成史。这些画出的山的特点是风景中的路标与垃圾堆之间优雅的交替，这些垃圾堆将这些形形色色的材料的最初背景不引人注目然而又可察觉地移入画中。
邓国源画中所用的颜色非常微妙地描绘了在中国北方风景中所发现的光。在直至1998年的旧作中，它们表现出画家周围的胡同中那种尚未铺筑过的道路的颜色。在一些画中，拾得之物似乎沉浸在油彩中，仿佛在泥水中一般。
IN DEM BERG 在山中 No.8 122X122cm 2004
IN DEM BERG 在山中 No.9 122X122cm 2004
1998前后，色彩稍微明亮了一些，成为一种稍带灰白的米色，颇似沙子的颜色，在中国北方这些沙子到处像面纱一样将空气弄得朦胧不清。它来自无数的建筑工地和沙漠中的沙尘暴。此处显露出邓国源非凡的色彩感和高超的作画质量，他以这种质量描绘他之所见，而不是描摹它。他也丝毫没有放弃他的画家签名，这在中国书法传统中是不可或缺的。
有六年的时间，他在创作油画的同时也一直画水墨。在他的水墨画中，邓国源将线条的元素发展为独立的作品，这些作品以一系列小幅画的形式已在《山中大方案》中占有显著地位。这些画的顶端和底端有黑白边缘，看上去像放大的电影胶片。在顶端和底端之间，可以看到群山，山的内部表现了骷髅、骨骼和祭品。横跨画面中间，画着描绘山的形状的黑色线条。在这个系列中，邓国源将山解释为墓冢或者皇陵。此处他接近作为佛教的智慧象征的山。然而可以对背景作进一步延伸。在许多文化中，不仅在中国，有许多世纪山的母题都得到特别的崇敬，无论它作为与天国联系的纽带，朝圣之地，确定方位的点，游客的目的地，还是作为激发灵感之所。
IN DEM BERG 在山中 No.10 122X122cm 2004
IN DEM BERG 在山中 No.15 122X122cm 2004
邓国源的山中方案似乎属于中国当前的一股思潮，这股思潮试图给予文化传统以特殊地位，以此重新界定民族身份。从这个观点看，山对他来说就成为了绘画的聚集地，在这个词的最佳意义上的博物馆，储藏知识的媒介。
然而，邓国源以山为表现内容的画也可以在经典现代艺术中的西方拼贴画传统中加以解读，这一传统始于1908年毕加索所作的拼贴画。作为一种开放的形式，拼贴画能够将现实的片断直接引入画中。
IN DEM BERG 在山中 No.28 122X122cm 2004年
邓国源所作的这些山也铭刻着历史、战争、工业化的后果，考虑到这些山，我们也可以将自己放到保罗•克利的睁大眼睛的天使的位置上，瓦尔特•本雅明将其描述为历史的天使：
“克利一幅名为《新天使》的画表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”（瓦尔特•本雅明《文集》Vol. I/2. p. 697f [中译文选自陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版—译者]）
瓦尔特•本雅明在此描述了第二次世界大战中文明的瓦解。
IN DEM BERG《在山中》 No.33 122X122cm 2004年
今天正在刮起另一阵进步的大风，这阵大风带来了诸如生态灾难、资源短缺、失去家园与贫困等问题。
邓国源颇有远见地标定了他的责任范围。文化艺术史的堆肥山或许也适合做培植新艺术景观的腐殖质。邓国源将抽象画家与俄耳甫斯相比，但是他希望，他不必像俄耳甫斯那样被撕成碎片，危机可以平安地克服。
“我们必须明白，艺术家就是在这个世界被粉碎后再把它重新聚合起来的人。抽象艺术的发展进程是不断粉碎传统审美规范的进程。现在，我们必须做的工作是重建一种新的艺术规范来抚平工业化的伤痛，清整混乱无序的形式语言，恢复人类对这个世界的信心，影响未来的生存方式。
IN DEM BERG《在山中》 No.39 122X122cm 2004年
“像许多早期的抽象艺术家所做的那样，返回自然，通往无限，这是抽象艺术摆脱衰微的唯一选择。在这条道路上，老一辈艺术家提供了宝贵的精神探索，无论是蒙德里安对存在于母题中宇宙结构的揭示，还是康定斯基对几何象征内涵的探讨；无论是波洛克对于纵深空间压缩后的平面处理技巧，还是艾伯斯对于知觉与心理学的色彩理论贡献；无论是塔皮埃斯以对物体的触觉方式唤醒人类直面人类生存中最深层问题的棒喝，还是罗斯科运用浮动的色块形式对空间连续性的研究；无论是克利的东方化思维和对重建各种造型元素的专注，还是赵无极对自由的浪漫空间的开示。
“实证了通向自然无限性的种种尝试和可能，这些宝贵的因素应该被深入研究，并随着新的艺术观的确立，转化为真正意义上的驱动力，使抽象因素获得重建新规范的力量。”（邓国源，“时间之外的闲话”，载画册《邓国源，距离》2004 Grevenbroich p. 71）
《在花园》In the Garden No.3 2004 122X122cm
邓国源想象了新的规范，这种新规范最初与西方现代性的思想丝毫不相抵触。
他属于新的、开放的中国的一代；他理所当然地活动于国际艺术舞台，警觉而好奇。
他最初在北京中央美术学院学习油画，后来成为天津美术学院油画系副主任，然后又任天津美术学院现代艺术学院院长。
自20世纪90年代初以来，他多次旅行，游历过欧洲、亚洲、美国，并在中国国内旅行。
除去发现新的世界，这位旅行者同时也隔开距离以更宽阔的视野看待自己和自己的国家。邓国源也受到西方之行的启发，独立地重新发现了中国的墨与纸的材料，同时将它们置于他的创作性作品的中心。
中国的古代统治者们在重新安排世界之前也周游世界。他们可以象征性地周游，在一个表示历法的屋子中绕表示世界各方位的字而行，但是当他们想要宣布一个新的时代时，他们便到四面八方旅行。
《在花园》In the Garden No.6 2004 122X122cm
邓国源以《距离》为题，将纸本水墨画汇集到一起（2000－2005）。它们是抽象绘画。线条、轻敷的墨色和点以富有韵律的密度与重叠、交缠与空白为纸着色。它们似乎是稠密的，就像风景的小小片断，而同时它们超出了自己。此处色彩被不同灰度的墨色所取代；光从纸底的白色中射出。灰色的不同色度的光的游戏非常丰富而诱人，使我们产生了真的看到了颜色的印象。
贝阿特•赖芬沙伊特评论这些水墨画时写道：“邓国源一而再、再而三地展开东西方对话，在中国水墨画的传统形式和西方的抽象画风之间进行交流。在充分了解了西方形式语言之后，他又转而摸索如何振兴中国传统，重新汲取为欧美所神往的亚洲艺术中的精神力量。”（《邓国源，距离》Grevenbroich 2004 p. 14）
《在花园》In the Garden No.9 2004 122X122cm
这个系列的绘画以“在北方”的主题开始，然后是“在花园”，最后以“在山中”结束。倘若将这个主题序列与一个个人联系起来，它就可以象征人的生活之路。贝阿特•赖芬沙伊特在她的文章题目中将这个系列解释为“智慧之路上的画作”。
这三个主题都描述了中国古代哲学中的重要象征。
画有邓国源与冬日的秃枝相联系的线条和一束束线条的水墨画要归于北方。但是，此处所要表现的不是大自然的濒死与死亡，而是相反，表现的是大自然的开端：作为树枝结构的线条由此发端、成长、分杈。安排秩序也属于这里，那是沿南北轴所做的定向，而这对于文明化的秩序是必不可少的。
“中华帝国的创建者秦始皇和汉朝的伟大统治者汉武帝没有忽视广游天下。两位皇帝都努力由北到南，由东到西，建立一个庞大的道路的坐标轴，从而使帝国秩序井然。”（马塞尔•格拉内，《中国思维》，1936，德文版1985，p. 62）
冬季也是北方的象征的一部分，随之涉及了四季的循环，因此也涉及了时间。在汉语中，时间总是也有空间的成分，例如，在对过去时代的告别仪式中包含着变化到其对立物的运动形式。除了由太阳和月亮决定的年度周期，还可以意指其他时空周期，例如统治的周期，即新秩序的周期。人们举行仪式宣布新的时代，宣布历法。这件事是在中间，因此在我们的形象中，是在十字路口举行。
《在花园》In the Garden No.10 2004 122X122cm
“在花园”是一个薄纸系列作品的主题，在薄纸上，线条、点和轻敷的墨色以活泼的韵律组合在一起，以其丰富多变的灰色，使观者看到鲜花盛开、绚丽多彩的夏日花园。开花的时节与夏日被归于南方。
一套藏品的完善，其面貌本质上与花园的观念相联系。个别之物（植物、动物、石头）或者以现实出现或者以象征出现。
题为“在山中”的水墨画由密集的点组成。这些画大都比其他系列中的画暗一些，我们联想到石头的光或者观望一座山。
山矗立在交叉的道路端点处的四个方向上。它们标志着罗盘上的点，标明了被认为是自我封闭的空间的端点。
《在花园》In the Garden No.42 2006
邓国源的作品的画幅形式总是正方形的。这与中国的空间观念相符；正方形一般代表空间。
或者人们想象，空间由部分，由各自相应于一个季节的特定空间局部组成，其端点在正方形的中心相触，或者人们设想一些套叠的正方形，即空间的叠层区域，这些区域与其说由不同的内容区分，不如说由不同的张力区分。“在这个词的充分意义上，只有在形成了高级社会形式的地方才有空间。”（马塞尔•格拉内，同上引书，p. 68）
《在花园》In the Garden No.60 2006 90X96
邓国源以他阐述中国古代观念的绘画开辟了一个空间，对他来说，这个空间也标志着新秩序的开端。
他更新了古代观念，但是他将它们引至抽象，从而为着他的画在形式上将这些观念提高到一个新的平面。在水墨画中，旧一些的油画那种稍似示意图的形式消失了。这些画表现了相当基本的结构，是细节，浓缩的空间，超越了自己，指向无限。
《在花园》In the Garden No.61 2006 90X96
于1913年最先步入抽象的画家瓦西里•康定斯基，在他的《点线面》一书中研究了绘画基本要素的相互联系与特点，邓国源也将这些要素作为绘画的主题，但是用的是一种特别的、不同的方式，利用了水墨画的和代表一种秩序模式的上层建筑的种种可能性。邓国源将中国思维的传统象征形式和程式转化为绘画的抽象，从而以一种新的审美形式使东西方的往昔有益于未来。
尤莉娅•罗曼
由德文译为英文：迈克尔•埃尔德雷德，于科隆
